Por Soledad Manes

El pez en la luna es el relato de dos personajes, uno de ficción, Cecilia; y uno que se llama a si mismo recurso dramatúrgico pero que también está ficcionalizado, la enfermera. Ambos realizados por la misma actriz. Es decir es un monólogo y no lo es: ya que el despliegue de recursos hace que muchas voces nos estén interpelando, que varios personajes se entrecrucen sin estar personificados obligatoriamente en la actriz. Pero los dos personajes antes mencionados son los que se nos hacen presentes en cuerpo de actriz, de allí que la fuerza narrativa del cuerpo físico en el espacio teatral nos haga creer que es un monólogo porque al parecer una sola actriz ocupa el espacio escénico.
De todas formas El pez en la luna se despliega muchas veces abriendo el relato, es polifónico en otro sentido y apela a generar esta polifonía mostrando a cada paso la utilización de diferentes recursos: el soporte audiovisual permite la aparición de personajes oníricos, o de video juegos o la presencia de marionetas; recursos sonoros provenientes del contexto de la escena o desde fuera. Y nos hace ver que todo lo que se construye puede ser cierto o falso.
En el inicio del espectáculo aquello que creemos cierto, luego se transforma en una historia falsa. Y lo que creemos un personaje construido se autodenomina “recurso dramatúrgico”, incluso enseña la fuente de donde proviene su origen ( el Diccionario del teatro de Patrice Pavis), y detengámonos aquí, ya que dice el mismo Pavis en su diccionario que este recurso “determina la acción, organiza el sentido de la obra, proporciona la clave de las motivaciones y de la intriga” y es exactamente eso lo que éste personaje proporciona: los indicios para la construcción del sentido y podríamos decir también para su deconstrucción ya que devela los mecanismos con que está compuesto el teatro, que no es más que creencia, fe en aquello que se relata y en donde los objetos no son más que objetos… pero que puestos en escena dejan de ser objetos mundanos y empiezan a cobrar entidades diferentes, (como ejemplo una cabeza puede ser un hombre, botones pueden ser medicamentos).
El pez en la luna juega con construir para luego refutar, pero no con un dejo decepcionante y no con una refutación en el sentido de negación, sino como develamiento. Como una revelación que nos despierta de un sueño y nos hace seguir soñando despiertos.

El pez en la luna
Dramaturgia y actuación: Eloísa Colussi
Dirección: Walter Velázquez
Diseño de iluminación: Ricardo Sica
Realización audiovisual: Agustín Demichelis
Producción: Julieta Halac
Escenografía y vestuario: Agustina Tasin
Asistencia de dirección: Bárbara García Di Yorio
Asistencia técnica: Dana Marchesi

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Por Mariano Granizo


1
Yo, observando la tapa de Gatica.
Veo la foto de tapa de la segunda edición de Gatica (la de Galerna, la de 1991) y encuentro al mítico boxeador, al mono Gatica, al personaje de una novela de Medina, a un ídolo popular, en su peor momento, recibiendo un cross de derecha a la mandíbula, quizá de la derecha de Prada o de la de Ike Williams; la cara desfigurada con el protector que parece que se le saliera de la boca, los ojos tan sólo como dos ranuras, al parecer no por los golpes sino para aguantar el dolor provocado por éste, la nariz desviada: quizá, la derrota. Y entonces ya sé que en la novela no habrá una sola línea que hable sobre la victoria del Tigre en la vida. No, eso no. Medina avisa que su Gatica nada tendrá de aquél que TyC Sports o El Gráfico pueden ofrecer; nada del Gatica mítico del pueblo peronista. Sólo un personaje infantil, al cual la salvedad aristotélica de las páginas previas a la novela le permite a Medina construir el suyo, al margen del existente en el imaginario popular.
Y más allá de la tapa, ¿qué me dice que piensa Gatica que hacen Perón y Eva con Gatica? Me dice que hacen algo totalmente opuesto a lo que el imaginario social supone que pensaba Gatica sobre Perón. (Prueba de ello, la visión que Leonardo Favio tiene de Gatica, cinematográficamente impecable pero plegada ideológicamente a la construcción que ha hecho el peronismo del deportista mítico.)


2
Más allá de la frase de Arlt acerca del “cross a la mandíbula” (pero también a partir de ella, porque es inevitable), el arte de escribir, de generar literatura para un grupo de lectores indefinido pero del cual se es conciente que existe, está íntimamente ligado a la actividad del boxeador y, más precisamente, a la de nuestros boxeadores, sean grandes por arte o potencia, o sobrevivientes de la profesión por una falta de talento compensada con a perseverancia.
Estoy hablando en todo momento de una literatura sustentada no en la escritura sino en el desarrollo de temas, con plena conciencia de la existencia –y necesidad- de un público lector. La “escritura” como “experiencia” de pensamiento y conocimiento, como experiencia personal de trabajo con el lenguaje y sus posibilidades temáticas, queda entonces en la etapa previa a la construcción definitiva de la narración. (Esto es algo que creo está intentando correctamente Crespi con su nuevo ciclo de relatos.) (Un buen escritor debe saber elegir sus temas. Lo mejor de Tomás Eloy Martínez, por tomar sólo un ejemplo conocido, está en La novela de Perón, en Santa Evita y en La pasión según Trelew. Allí, el tema, con enorme facilidad, hace surgir lo mejor de su capacidad narrativa. Son temas que sólo alguien que no tiene el oficio puede malograr. El resto de lo que ha escrito lo puede hacer cualquier periodista con una escritura correcta. Claro que, de esos, hay pocos. Truman Capote, que había dado con el punto justo de su estilo tempranamente, mostraba su mayor talento en la elección de los temas, por lo que, incluso sus breves retratos de personalidades, eran mucho más fácilmente leídos como literatura antes que como artículos periodísticos.)
Así como ya he dicho en otra entrada de este blog que el escritor inédito es como un futbolista que está en condición de libre (ambos deben entrenarse continuamente hasta tener su oportunidad de mostrarse, oportunidad que quizá no llegue nunca o que, al darse, demuestre que no sirven para ser profesionales, lo que no hará que dejen de entrenar y esperar una nueva oportunidad, que puede ser la segunda división en una liga de fútbol local o la liga comercial, la publicación en la revista literaria del gremio docente editada para los maestros del pueblo); así como he dicho esto, encuentro en el boxeador a un escritor con guantes, cuya tinta es la sangre de su oponente y su técnica está en pies, cintura y manos.

3
Cada nuevo libro es una nueva pelea del escritor, pelea que debe construir en base a su técnica y a su potencia. Todos sabemos que es raro encontrar ambas, en un alto nivel, en un mismo boxeador, pero es la carencia de una la que lleva al perfeccionamiento de la otra. Compensaciones de la lucha, adaptación del luchador. Si me falta potencia, puedo ser envolvente y desgastante con mi técnica; si me sobra fuerza y bravura, me los llevo por delante y no preciso otra cosa que aquello que naturalmente poseo para acabarlos.

Pero para llegar a pelear hay que demostrar que se tiene algo, y a ese libro se debe llegar preparado. Principalmente, uno debe ser lo suficientemente inteligente para saber qué es uno, qué puede ofrecer, en qué se destaca. Si se es un irlandés grandote que va para adelante siempre, o un mendocino colmado de técnica y velocidad, o un mexicano tan técnico como rabioso y peleador a la hora de la verdad. Además, alguien nos tiene que aclarar bien, por poseer un confiable ojo clínico entrenado, cuál es la categoría que nos conviene para desarrollar todo nuestro esplendor boxístico.

Haber ganado el derecho a esa primer pelea ya es algo, pero es sólo una breve exhibición a la que nadie del público presta atención, salvo quien confió en nosotros y quiere saber qué tal nos va allá arriba, sin el banquito y sin los amigos que leen.

En esta primera pelea no interesa el triunfo sino demostrar todo lo que uno ha adquirido a base de aprendizaje y entrenamiento; mostrar todos los golpes que se poseen, a sabiendas de que todos son mejorable y que aún no alcanzan para nada serio. Es que el boxeador no puede depender de su talento: si no se entrena y se cuida, nada lo salvará del papelón.

Con cada pelea, el escritor se vuelve más profesional, adquiere cada vez una noción más clara del arte, el espectáculo y el negocio en el cual se está inmerso. Cada pelea permite la próxima, y si se consigue el título, hay que defenderlo cuantas veces se pueda.

¿Y después qué?
El escritor argentino va al Madison Square Garden




mggranizo@hotmail.com

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por Nicolás Pose

Criminal es una obra donde la trama homenajea y al mismo tiempo revela las miserias del psicoanálisis, cuestionando la falta de ética que pueden llegar a tener los analistas como cualquiera de nosotros, con la diferencia de que ellos tratan a personas. Javier Daulte ha sabido aprovechar perfectamente la finalidad del psicoanálisis de la búsqueda de la verdad, de investigar el inconsciente, para construir un relato policial que no está exento de matices melodramáticos.
La acción de la obra se construye en un espacio tan despojado como el de la psiquis humana, estando los cuatro actores a la vista del espectador pero sin participar de la acción al mismo tiempo. Y el espacio real es la habitación con diván: el símbolo del espacio psicoanalítico por excelencia. En ese espacio transcurre toda la acción de la obra, intercalando diferentes sesiones. Entra un actor y sale otro, estando todos dentro del mismo espacio. El recurso es sumamente inteligente, ya que no interrumpe la acción en ningún momento, sumado a los cortes de escena que están marcados por los corte de luz.
La obra comienza cuando el analista de Diana-Juan Bueras-, le cuenta en terapia a otra colega-la Dra A, analista de Carlos Cossio-que Carlos quiere asesinar a Diana, su esposa. Luego el espectador asiste a las otras terapias, la que mantiene Diana con Juan Bueras, y la que mantiene la Dra. A con Carlos Cossio. A través de las terapias se revela el carácter débil y mitómano de Cossio para esquivar la realidad, y el carácter posesivo de Diana, una femme fatal. Mientras tanto, a medida que la tensión aumenta ante la imposibilidad de saber si puede ser probable el crimen o no y el espectador coteja los diferentes diálogos de diván, la música logra momentos de clímax excepcional dotando al ambiente de mayor suspenso al estilo Hitchcock. Además de que la historia sea excepcional, también la obra critica a los analistas, más cuando en una parte de la obra la Dra. A charlando con Bueras sobre la situación le confiesa que no quiere perder a su cliente, e inmediatamente se desdice y agrega con una sonrisa, avergonzada: “paciente”.
Al principio la obra se perfila como un thriller psicológico, pero luego aparece el elemento humorístico cuando se parodian ciertos momentos de la práctica psicoanalítica, y sobretodo cuando Juan Bueras confiesa su homosexualidad y el espectador asiste a una transformación impensada.
El final demuestra la inteligencia y astucia de Cossio y Diana y ridiculiza a los analistas, quienes finalmente terminan siendo engañados. Juan Bueras termina llorando desconsoladamente mientras las luces bajan progresivamente y la música se torna siniestra. La falsedad de toda verdad es lo que parece demostrar la brillante historia de Daulte, ya que no existe “la verdad” sino que hay verdades, y no son las que uno siempre espera. Todo puede ser relativo dentro del mundo de la subjetividad y por ende del pensamiento de los seres humanos.
Si la historia es impecable, también lo son las actuaciones. Se destaca sobretodo la impecable interpretación que hace Luis Dartiguelongue, construyendo un personaje tan complejo como el de Cossio. También Eduardo Narvay logra una gran interpretación, efectuando de manera admirable las transformaciones que sufre Juan Bueras a lo largo de la obra.
La obra tiene muchos puntos altos, y es en este sentido que tiene la capacidad de aprovechar a la perfección la mayoría de recursos que provee el teatro. Es por eso que la música y las actuaciones, sumados al texto de Daulte y a la dirección del experimentado Marcelo Velásquez, arman un combo exquisito para degustar en cualquier momento.



Criminal una obra Javier Daulte
Intérpretes: Paola Cappellari, Uki Cappellari, Luis Dartiguelongue, Eduardo Narvay
Diseño y realización de escenografía: Fernando Leiva
Iluminación: Pehuén Stordeur
Asistencia de dirección: Inés Echavarría
Música original: Emiliano Spadaccini
Vestuario: Natalia García Barros
Director: Marcelo Velázquez
En Del Borde espacio teatral, Chile 630. Funciones: Sábados 21:30hs (Reservas:4300-6201)

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META DANZAR!!!!

Calorcito de verano sudoroso,
una noche de tutucas estrelladas,
la música me lleva y no bailo.
Mis ojos caminan dan vueltas por la pista,
los veo entre nubes de polvo…
A esa edad, mirar es como si fuera culear.
Los cuerpos se juntan, se miran, se esquivan,
empiezan, terminan y meta danzar!!!
El baile, la pista,
la tierra que sube,
transpiran calor…
Ufa!!! Otra vez se miran:
-Me gustas!!!...te gusto?...revoleo de cabeza…es siii!
Giran, se acercan, se enlazan:
-Entonces nos arreglamos!!!
Pechito goteando ardor,
de camisa abierta hasta el ombligo… y más.
Floreado batón de tetonas pidiendo ese hedor.
Los cuerpos se juntan, se miran, ya no se esquivan,
empiezan, terminan y meta danzar!!!
No se vayan al telo de los maizales!!!
No se lleven la música!!!
Justo ahora que quería bailar…




Sueño Corto

La chica de mis sueños tiene el tronco un poco corto,
manos chicas y carnosas,¡ qué delicia!
Pelo lacio rebajado que sujeta con hebillas,
café alquitranado,
le llueve el cabellito desordenado.
En su nariz de tobogán
podrían deslizarse 500 chicos de guardería!
¡Es linda la guainita!
tiene tetas redonditas y grandotas,
la derecha es más chiquita, no se nota.
De tanto que las sueño son perfectas.
Y sus piernas medio flacas
parece que me envuelven.
Su culito de pera es un encanto
me saluda casi siempre,
cuando se agacha a mirar al sol
está listo para recibir
millones de besitos.
¿Son negros esos besos?
¡Naaaa! ¡Son de mil colores como el arcoíris!
Ojos chinos, criollaza crapulienta
locura de la genética:
¿De dónde salieron esos ojitos…?
chinitos me miran, la miro
¿qué pasa?
Nada, tonta, ¿no te das cuenta?
¿No ves que te miro y me lleno de amor?
Tengo cosquillitas,
eructitos de fuego continuados en la boca del estómago.
¿Y su sexo? ¡No lo veo!
¡Pero si es la chica de mis sueños!
Entonces lo espío:
Un pomponcito de coneja negra,
¡quiero magia ya!
La chica de mis sueños está loca y yo sueño que no…
no sabe si quiere el río o quiere la mar.
Mmmm, me parece que me voy a despertar,
¡no la quiero soñar más!

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Por Jimena Repetto


Si usted alguna vez sintió que amaba a alguien hasta con las uñas, llamó y cortó a a repetición, lloró hasta con una propaganda de detergente en la que se besaba una parejita, comió un kilo de helado después de una desilusión amorosa o cantó una serenata en un balcón, a riesgo de que cualquier vecino le tirara una maceta por la cabeza, si hizo al menos una de estas cosas, o todas, entonces, señor o señorita Los Amados es el conjunto para usted. Porque hablar del amor no es fácil,y mucho menos tomárselo con gracia, sin perder la intensidad que los sentimientos imponen. Y, mucho menos aún, con tanto virtuosismo, porque si hay algo por lo que Los Amados se distinguen es por su desempeño musical que deja con la boca abierta a cualquiera, lista, dirían ellos, para recibir el próximo beso.

Alejo Chino Amado, líder del grupo y especialista seductor, nos cuenta de qué se trata eso de ser un emotivo profesional y músico de altas pasiones.









En la trayectoria del grupo, pasaron de la escena under, como el Parakultural y Ave Porco, a lugares de mayor recepción, ¿qué ganaron en el camino y de qué forma transformó el trabajo grupal?
Casi podría decir que la parte under del grupo era simplemente una gran diversión sin proyección. Una necesidad de expresión que existía en esa época. Me quedan de aquel momento alegres recuerdos. En los últimos años y, ya con esta formación, el grupo realmente se transformó en profesional porque precisamente los músicos que forman Los amados son profesionales. Es en esta etapa donde pude, como director, desarrollar artísticamente lo que deseaba para la banda.

Llevan veinte años interpretando canciones que hablan del amor y el desamor, ¿fue cambiando la recepción en el público porteño de los temas a lo largo de los años o no? ¿Creés que ahora hay más apertura para recibir un show que se plantea como kitsch?
La recepción del público con respecto a los temas siempre estuvo ligada a la estética del grupo. Nosotros elegimos el bolero, el son, el chachachá, con una puesta en escena con gran identidad y con eso marcamos una diferencia y provocamos un interés por nuestro trabajo.
En cuanto al kitsch creo que depende del espectáculo y de cómo se trate. El kitsch no es fácil, tiene un contenido, un mensaje, hay algo que se dice de forma extravagante. El kitsch también puede ser lujo, y bellísimo mal gusto. Si el trabajo tiene la mirada de una artista plástica como Cristina Villamor que realiza la escenografía y el vestuario de Los amados seguramente va a recibir los halagos y agradecimientos del público como le está ocurriendo en Karabalí, ensueño Lecuona.

¿Cómo preparan un nuevo show? ¿Comienzan por una idea, por un repertorio? ¿Cómo hicieron para seleccionar el repertorio de Lecuona entre sus más de 406 canciones?
Preparar un nuevo show tiene varios momentos. En Karabalí, ensueño Lecuona comenzamos por la decisión de hacer por primera vez en la historia de Los amados el repertorio de un solo compositor. Eso provocó cierto vértigo y a la vez un maravilloso desafío. Con respecto a los temas yo tenía claro que sí o sí íbamos a hacer varios de sus clásicos como Siboney, Siempre en mi corazón, Para Vigo me voy, María la O, Malagueña. Y luego habría temas que tuvieran que ver con ciertas situaciones que quería contar. Nos llevó más de un año la realización de este espectáculo, fue una minuciosa investigación de la mayor cantidad de material de Ernesto Lecuona que encontramos acá y en España.


¿Cuál es el tema que más disfrutás interpretar y por qué?
Me gusta mucho cantar el tema “Celos” porque siento que hay un poquito del humor que siempre me imaginé que Lecuona tenía. Dicen que ha sido un hombre serio por fuera, pero en sus temas pude entrever algunas divertidas ironías.

¿Cuál sería el momento ideal para escuchar Rutilantes, su último disco?
Se puede escuchar en el auto, camino a un descanso de fin de semana, o volviendo a casa del trabajo o cuando uno desea levantarse el ánimo y esbozar una sonrisa.



¿Quién sería el público ideal de Los Amados?
Al que le guste hacer volar su imaginación y tenga ganas de pensar que Los amados es una banda salida no sé de dónde, que suena maravilloso y que divierte mucho. Con esto que dije creo que el tipo de público puede ser muy amplio.

¿Qué aprendiste algo del amor en todos estos años cantando boleros?
Yo no aprendí del amor cantando boleros. Uno tiene que cantar con amor todas las canciones que le guste cantar. Si el público se emociona es porque el amor que uno siente está siendo transmitido a través de la canción.

¿Por qué creés que es tan fácil caer en cursilerías que son juzgadas al hablar de sentimientos, pero a la vez tan común y popular?
Todo está atravesado por el lenguaje. Uno piensa con palabras, pero sabemos que muchas veces es difícil poner en palabras ciertas cosas que sentimos. Entonces apelamos a discursos hechos que además han sido caratulados como cursis por otros que ni siquiera se animan a poner en palabras (aunque no sean las correctas) lo que sienten. ¿Cómo se transmite lo que se siente cuando uno da un profundo beso de amor? En este caso uno apela a las frases hechas para poder decirle a otro que en ese beso sintió lo que no se puede poner en palabras.
Recuerdo un poema del portugués Fernando Pessoa que dice “Toda las cartas de amor son ridículas, no serían cartas de amor si no fuesen ridículas”… “… sólo las criaturas que nunca han escrito cartas de amor son las que son ridículas”.

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Por Soledad Manes

Daniel Dalmaroni, director y dramaturgo de Splatter, Rojo Sangre que se da todos los jueves a las 22 hs. en el Teatro Beckett charla con Revista Siamesa acerca de su obra recientemente reestrenada.

Ya que Ud. es dramaturgo, ¿como se gestó el proyecto y como surge la idea o la necesidad de dirigir?

La idea surgió de un encuentro con mi amigo, el actor Jorge Brambati. Ganas de trabajar juntos, ganas de generar un material nuevo y ganas de pasarla bien. A partir de ahí, si la obra se iba a ir escribiendo a partir de una idea mía, pero a medida que se iba ensayando, la única solución era que yo la dirigiera. Era imposible embarcar a otro en una imagen tan personal como la de la obra y de tanta incertidumbre en sus resultados.


¿Cuáles son las referencias, imagino que muchas cinematográficas, además hay una mención a Dogville dentro de la obra, que tuvieron en cuenta?

Todo el cine “splatter” y “gore”, ese que se refleja acá en el “Buenos Aires Rojo Sangre”, ese increíble festival de cine del género. Por otro lado, Tarantino, desde “Perros de la calle” hasta “Kill Bill” y Robert Rodríguez y aquella película española llamada “Tésis” sobre el snaf. Todo ese cine, pero llevado al teatro con un registro intencionalmente berreta. Los efectos especiales son más fáciles en el cine que en el teatro, por lo tanto la solución más creativa que encontré fue “aberretar” todo. Los disparos son de cebita, la sangre es glucosa con colorante para tortas, un tajo de medio centímetro es capaz de hacer salir un hígado entero, los vómitos son asquerosos, la música es grasa y melódica de los años 70. Todo es grasa, berreta, choto: splatter, al fin y al cabo.


¿Sintieron algún tipo de riesgo al utilizar efectos especiales? ¿Cómo fue el proceso de trabajo con ellos?

Fue difícil porque los actores tenían que acostumbrarse a usar y tener encima de ellos una serie de dispositivos que debían funcionar a la perfección. Que los efectos sean berretas, que el registro sea bien bizarro, no significa que el espectador se de cuenta cómo están hechos. Pero, además, cuando trabajás con sangre hecha con glucosa no podés ensayar todos los días con los efectos porque no podés pretender que los actores manchen ropa distinta todos los días, se bañen a la salida de cada ensayo para sacarse el enchastre y vayan a su casa a lavar la ropa para que esté lista al otro ensayo.

Los personajes se llaman igual de que los actores, ¿hubo alguna motivación especial al tomar esta decisión o tiene que ver con el proceso de creación?

Empezamos a trabajar sobre el disparate de la imagen inicial. Así, todo empezó a darse de bruces con la verosimilitud y lo de los nombres es un disparate más. La obra, al comienzo anuncia que está basada en hechos reales y que los nombres de los reales protagonistas de la historia fueron cambiados para preservar sus identidades y después resulta que “da la casualidad” que los nombres de los personajes son los mismos que los de los actores. Un dislate, una ridiculez total. Además de que por el final de la obra –que no adelantaré- es imposible que la historia haya sucedido realmente y que alguien haya podido dar cuenta de ella y mucho menos de sus situaciones y diálogos.


¿La escenografía y los objetos son austeros está esto relacionado con una compensación dado que la obra posee un gran despliegue de efectos?

Tiene que ver con que la obra se desarrolla en un simple salón vacío en donde es habitual que se lleven a cabo este tipo de reuniones de grupos de autoayuda. Pero también la austeridad, como dice la pregunta, contrasta con la chanchada de sangre y vómitos que invadirán luego la escena. Y la referencia a la película “Dogville” es porque tomamos el concepto del dispositivo escénico de la peli y al mencionar a la película de forma casi casual, queremos hacer referencia a este hecho.

Splatter Rojo Sangre

Una comedia nacional clase “B”

Autoría: Daniel Dalmaroni

Actuan: Jorge Brambati, Ana Granato, Maya Kerschen, Gabriel Kipen, Julia Odelli Craig, Sofia Palomino

Vestuario: Melisa Jara

Iluminación: Marcelo Salvioli

Efectos especiales: Leandro Bustos

Diseño gráfico: Sandra Garcia

Asistencia de dramaturgia: Clara Anich

Producción general: Clara Anich, Mariano Bicain, Alejandra Montero

Director asistente: Mariano Bicain

Dirección: Daniel Dalmaroni

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Por Mariana Levy

La obra de Patricia Camponovo se presenta como “un unipersonal sobre la masturbación femenina”. Con esos datos nos puede asaltar el miedo de ir a presenciar un insoportable manifiesto feminista de esos que abundan en el circuito teatral –comercial y no comercial-, esas obras que parecen una copia poco agraciada y adaptada al teatro de Sex and the city y donde las mujeres se ocupan todo el santo tiempo de mostrar a los hombres como unos imbéciles solo para concluir que las mujeres son superiores, que no los necesitan (aunque hace 90 minutos que solo hablan de ellos…) y que están mejor solas.
Nada de eso ocurre en este caso. Y ese es el mayor mérito de Lucy toca fondo: la obra es sobre Lucy y sus deseos y actividades. El personaje se define por lo que le gusta y no por lo que no le gusta o por lo que los hombres hagan o dejen de hacer. La mayor presencia masculina en la obra es como personajes protagónicos -pero ocasionales- en las fantasías que ella usa para llevar a cabo su actividad favorita.
Y eso está muy bien. Pareciera que no hay tradición de mujeres heterosexuales masturbándose en el cine o en el teatro. La escena del nene o el adolescente mirando una revista con la foto de su objeto de deseo y encerrándose en su cuarto o en el baño de un colegio para tocarse la vimos miles de veces en todas sus variantes: drama, comedia, comedia escatológica, película de terror, de todo. Pero ¿dónde están las chicas? Sí, sí, ya sé: en Sex and the city. Pero mientras las New Yorkinas hacen todo con mucho glamour y con ayuda de aparatitos a pilas, en Lucy el glamour se termina en el tutú que lleva puesto (que bien podría ser un homenaje al vestuario de Carrie en la presentación de la serie) pero no tiene miedo de llamar a las cosas por su nombre y sobre todo de ensuciarse las manos.
Sin embargo a veces la obra se vuelve un tanto repetitiva, tanto en el discurso como en las acciones. No por ser explícito hay que ser redundante. Y da la sensación de que no es necesario que Lucy esté la mitad de la obra con la mano entre las piernas tocándose para ilustrar lo que va contando. El texto también se pierde temas interesantes en los que se podría ahondar más, en general es todo muy simpático pero cae más de una vez en el chiste chabacano y fácil y todo lo que se cuenta parece tener el mismo valor.
En general, la obra entretiene, tiene momentos muy divertidos y cumple su objetivo de abrir el juego sobre un tema del que no suele hablarse. Y todo esto hecho tanto desde el texto como desde la actuación con mucha honestidad.




Ficha técnico artística

Autoría: Patrizia Camponovo

Actuan: Patrizia Camponovo

Voz en Off: Casandra da Cunha

Vestuario: Amparo Saiz

Escenografía: Silvana Lacarra

Iluminación: Franco Gabriel Verdoia

Fotografía: Verónica

Diseño gráfico: Silvia Berger

Prensa: Carolina Alfonso

Colaboración autoral: Fernando Arechaga

Dirección: Paula Lemme

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Fuera de mí es que me tienes

Por Perez Artaso Ariana

A los argentinos, si me permiten la generalización, el psicoanálisis nos gusta. Nos psicoanalizamos, leemos a Freud, intentamos con Lacan, hacemos catarsis con amigos y verbalizamos a más no poder intentando ahuyentar a nuestros fieles fantasmas.
Será por eso que entrar a la pequeña sala del Boedo XXI y encontrarnos con un diván y un cuadrito de Freud en la pared nos habla de algo conocido y nos predispone a volvernos espectadores silenciosos, casi espías -porque vouyeres suena un poco vergonzoso- de algo que intuimos.
Julio Luparello espera sentado del otro lado del escenario, es decir, del lado que nos toca a nosotros, los mirones. Al apagarse todas las luces, Luparello se transforma en el doctor Ernesto Kovacs, quien nos advierte que ella está por llegar y que viene en busca de algo.
Lucía Espinosa llega al consultorio puntual a las 12 del medio día –horario especial otorgado por Kovacs, dada la desesperación que creyó percibir en la voz telefónica de la mujer-. “Cuéntame tu vida” es el abracadabra que da inicio al relato. Con música sacada de viejas glorias cinematográficas, los personajes nos enseñan que todo sujeto está dividido en dos, y que esto no siempre quiere decir esquizofrenia.
Y es que, admitámoslo, detrás de nuestras fachadas, racionales y culturalmente aceptadas fachadas, soñamos o jugamos a algo más. Hay quienes seducen al espejo, están los que cantan en la ducha o escriben cuentos que nunca serán leídos. Esta fachada es la que a pesar de todo intento de reconstrucción, comienza a desmoronarse en Lucía Espinosa. Al mejor estilo del Increíble Hulk, las ropas de esta correcta mujer son arrancadas por Dolores Durán, fémina sensual que canta boleros al ritmo de sus imparables caderas y magnético pecho lleno de brillo.
Cuando Dolores Durán se apodera de Lucía Espinosa el aire se vuelve más caliente. Con el trópico en la sangre y la sensualidad en la piel, Dolores le explica, le canta, le susurra al racional Kovacs, que la vida puede ser un bolero y que allí sólo se puede amar o matar, y que lo del medio –esto es, el matrimonio vuelto rutina con sábado de cine y polvo ocasional- no importa.
Desbordado ante tanta mujer, la racionalidad del doctor Kovacs termina de romperse con el llamado de su madre. Esto da el pie para el intercambio de roles; Lucía juega a hacer las preguntas y el doctor responde dejando ver sus heridas abiertas; con un Edipo no resuelto y la tristeza en el alma, el hombre revela que no sabe bailar. Pero por suerte, lo que no se puede bailar, bien se puede cantar. La otra mitad de Kovascs se llama Javier Vargas y es, nada más y nada menos, que un cantor de boleros. Otra fachada que se nos cae.
Y así, entre madres desamoradas y maridos aburridos, entre la ciencia y la pasión, el amor es posible -arrasando con lo ético y riéndose de lo impuesto- permitiéndoles a los personajes ser, aunque sea por un rato, Ingrid Bergman y Humprhrey Bogart perdidos en el África porteña.
Sabor a Freud, en una crítica a la modernidad, nos recuerda que todavía se puede bailar de a dos, que los cuerpos pueden tocarse y que a pesar de ello, estamos a salvo; que las canciones pueden ser cantadas al oído y que es posible enamorarse, aunque el mundo afuera se derrumbe. Nos hace pensar que las teorías no son bailables, pero que a lo mejor sí nos hablan de amor. Y si Pascal fue el primero en escribir boleros y Freud –como explica Dolores- fue un romántico, sólo nos queda creernos eso de que el corazón tiene razones que la razón no entiende y que entre tanto tango y sapiencia está bien de vez en cuando, dejarse llevar por las pasiones y bailar un buen bolero.

Dónde: Boedo XXI. Espacio de teatro. Avda. Boedo 853.
Cuándo: sábados a las 21 hs.

Ficha técnico artística

Autor: José Pablo Feinmann.
Puesta y dirección: Jorge Vigetti.
Actores: Susana Fernandez y Julio Luparello.
Música original: Martín Bianchedi.
Dirección de arte, vestuario y escenografía: Soledad González.
Diseño de iluminación y operación: José Luis Misevich.
Proyección: Magdalena Mastromarino.
Fotografía y gráfica: Soledad González.
Prensa: Castillo-Arenga.
Para ver un poco más: http://www.saborafreud.blogspot.com/.

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Por Jimena Repetto


Todo transcurre en la secretaría de la escuela 78 del distrito escolar Merlo. Hay maestras, padres y secretarias, pero no hay alumnos en escena, sólo aparecen aludidos con cierta distancia que inquieta. Esta ausencia, paradójicamente, se torna omnipresente y es tal vez una de las claves para leer y, por qué no, aprender de Acassuso de Rafael Spregelburd.





Durante dos horas, Acassuso nos lleva a preguntarnos sobre herencias y legados. Sobre los legados que nos supimos construir y las herencias que milagrosamente esperamos obtener. También nos interroga sobre cómo se ejerce la violencia, que no siempre lleva un arma en la mano, sino que también suele imponerse desde el despotismo y el abuso de poder.

En escena hay una escuela llena de maestras inoperantes, un sistema basado estatutos de un poder que es ejercido no desde el prestigio adquirido de las partes, como se supondría en una institución académica, sino anclándose en las mismas prácticas que podría tener una pandilla de cuadra. Los alumnos, dijimos, nunca aparecen. Y no es casualidad, ya que son nombrados y calificados. Todo el sistema escolar parecería tener que funcionar en torno a ellos. Sin embargo, no los vemos. La escuela se representa como un espacio al que los alumnos deben, o no, pueden, o no, adaptarse según las conveniencias del propio sistema. Y la adultez es un mundo que mira con terror y extrañamiento a la infancia.

Los valores que aparecen en juego son los del mundo adulto. Maestras que apuestan a la quiniela ilegal, que compran jugadores de fútbol con dinero de la cooperadora, que estafan, roban, mienten, confabulan y se quedan impávidas ante la violencia. Porque la violencia ha pasado a ser parte del sistema mismo y un cadáver en la sala no sorprende.

Y nos reímos. Nos reímos de la falta de sentido común que se impone, a la vez, de la naturalidad con la que escuchamos tanta estupidez. Y si nos causa una gracia culposa es porque sabemos que algo resuena. Y puede que sea un estado de la cuestión en la sociedad. El arte demuestra, una vez más, que la capacidad de denuncia nunca escapa al hacer creativo y que la risa, bien lo sabía Brecht, es un motor poderosísimo de cambio.

Nada de esto se construye desde el azar. La posibilidad de múltiples lecturas se genera a partir de un delicadísimo trabajo de relojería entre texto y dirección que permite que se abran campos de lectura. Los significados múltiples del lenguaje provocan que Acassuso pueda llegar a diversos públicos sin perder profundidad ni forzar lecturas en quien la ve y escucha. Y, como toda obra que pretenda hablar del mundo, el lenguaje participa de forma activa.

Texto, contexto y la puesta en escena del diálogo sorprenden. Aquí, tal vez, una de las apuestas más interesantes en la dirección. Cada línea suena natural, los actores logran una interpretación maravillosa; hasta la mínima cadencia parece producto del discurso habitual de alguna Marta o Susana que ande por ahí. Al pensar en la puesta, al abstraernos un segundo de la ficción, se evidencia la coreografía de los diálogos, las pausas sutiles y necesarias para que los planos de voz no se pisen y el encadenamiento de los discursos de los personajes. En el teatro, como en la vida, no importa sólo qué se dice sino cómo se dicen. Más aún todavía, cómo se dice el conjunto orgánico de la obra. Qué nos dice. Se torna evidente que cada elemento es un efecto de un mensaje, una porción mínima y metonímica del significado. Y en la construcción de matices no hay espacio para la improvisación.

Entonces, unamos puesta, texto y nuestro contexto. Después de los noventas, del menemismo, de las privatizaciones y la Ley Federal de Educación, cuestionarnos y reflexionar sobre qué heredamos y qué modelo educativo nos proponemos construir es una deuda aún pendiente. Que Acassuso se plantee esta necesidad, con tanta ironía y crudeza, se agradece. Porque que el mundo funcione, que los niños se eduquen y sean parte presente de la sociedad, que leguemos un modelo no es algo dado, sino una meta a adquirir. Y si toda obra es producto de un proceso, de un trabajo en conjunto y de un esfuerzo colectivo, la educación como producto no debería ser algo supuesto y dado por sentado. Sin la participación reflexiva de una sociedad en los modelos, no hay nada que decir ni que hacer. Ni obra que legar. Obra en la que todos, grandes y pequeños, estemos presentes.



Actúan:
Paula Acuña, Emma Rivera, Laura López Moyano, Pilar Gamboa,
Ideth Enright, Laura Paredes, Valeria Correa, Lula Pettigiani, Andrea Lo Tartaro, Mauricio Morando y Adrián Fondari

Dirección: Rafael Spregelburd
Producción: Corina Cruciani
Asistentes: Laura Fernández – Gabriel Guz
Prensa: Duche & Zárate
Escenografía: Oscar Carballo
Vestuario y ambientación: Mónica Raiola
Luces: Matías Sendón
Fotografía: Patricia Di Pietro

Teatro Andamio 90
Paraná 660 – Reservas: 4373-5670
Funciones: Sábados a las 20 hs.
Localidades: $30.- Jubilados y estudiantes: $ 20.-

Prensa: Walter Duche – Alejandro Zárate – 4522-2562 / 15-5808-1039
prensa@duchezarate.com.ar / www.duchezarate.com.ar
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Por Laureano García.

Saludos a todos ustedes trayéndole la reseña de una noche llena de punk rock en un reducto de la zona sur llamado Grooveland ubicado en Y. Irigoyen 2166, Gerli, casi esquina Cabildo.
En el lugar todo empieza con “Patas sucias” un trío que busca un sonido punk clásico y desalineado. Esta formación se enfrentó a la audiencia con algunos temas propios y covers de The Ramones para que los primeros pogos calienten el lugar.
A continuación llegan “De Canguros” con el poder de su baterista (que hizo pedir basta a los parches de la batería) y dos sólidos frontman´s. Los tres músicos sobre el escenario recuerdan por su punk melódico a Cadena Perpetua y agregan a su música algo del estilo de Smitten. También se acordaron de los cuatro New Yorkinos tocando temas como “today your love, tomorrow the world”.
Previo al plato fuerte de la noche subieron a decir lo que pensaban los “Vitamina Q” con un punk, como se dice en la jerga, algo más “cabeza”. Estos flacos no dudaron en agitar a la audiencia ni siquiera cuando quedó sólo el bajista sobre el escenario al final del show. Los Punk rockers clásicos hicieron temas en honor a la cerveza, la resaca y el hombre urbano que disfruta de estos placeres.
Hete aquí con ustedes “Superuva”. La legendaria banda de “rock punkito” (como se autodenominan) brindo un show sólido, entretenido y sin pausa al estilo de las grandes bandas legendarias.
Con Checha al frente en voz, Panku en guitarra y “El Chino” desde la batería, Superuva lleva seis discos en los cuales se nota la evolución de la banda tanto desde la ejecución como desde lo compositivo, sin perder el estilo que los caracteriza; letras disparatadas, covers pukitos (como en “Revientan los parlantes” émulo de “we're not gonna take it” De Twisted Sister con letra argenta) y melodías clásicas punks, de hecho incluyen breves lapsos de temas de los 80’ y 90’ en muchas de sus canciones.

Con la llegada de Lucas como relevo en el bajo de Hongo (ex bajista de Flema), los muchachos de Alsina encaran su nuevo proyecto llamado “Destruyendo Te Mas” del cual dieron un adelanto durante el show. Mientras tanto no dejaron de lado sus piezas clásicas como “La canasta familiar” -en el cual se reclama la presencia de un bay biscuit o en su defecto un choripan en la mesa-, “Remeras rockeras”, -donde un chico busca cambiar desesperadamente su remera vieja por una rockera en los locales de su barrio-, o “Con mi guitarra matare a tu mama” -¿hace falta que explique de qué trata?, querida suegra.
Es así que durante hora y media estos músicos ejecutaron uno tras otro estos temas para la alegría de los presentes pasando por historias de personajes, eventos oníricos y canciones que al escuchar la letra es imposible no esbozar una sonrisa que llega a la carcajada por momentos.
Superuva se puede resumir en los siguientes ítems sin generar ninguna duda; humor, punk y fiesta. Es lo que se vivió con las cuatro bandas en Grooveland el día sábado por la noche con un excelente broche de oro.

Para informarse de las bandas les dejo los siguientes links:
www.superuvaweb.com.ar
www.myspace.com/vitaminaq
www.purevolume.com/decanguros
Gracias, vuelvan brontos.

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Por Rubén Darío Higuera (Corresponsal de Siamesa desde Colombia)

Los días pasaban fríos y desolados; la ciudad de Memphis, acunada por canciones de Elvis y siembras de algodón, dormitaba intrépida mientras esperaba el retorno de uno de los astros del Blues. Las calles, deshabitadas y tristes, hacían nula la posibilidad de un estruendo musical, de una visitación apocalíptica.
Miré el reloj de la estación del trolley, eran las seis en punto de la tarde y la noche se adivinaba sin sorpresas. Caminé buscando un rostro de mujer mientras aspiraba el humo de un cigarrillo a medio terminar.
La voz de un hombre interrumpió mi rutina, su inglés era brusco y veloz pero entendí su invitación. Con excesiva amabilidad, luego de entrar en el local que ofertaba, dispuso una mesa para mí y me ofreció un prolongado menú de licores. Entrar al bar fue despertar de un letargo largo y aburrido, reconocí, después de unos minutos de reflexión, la canción que llegaba a mis oídos: “3 O´clock blues”, en una versión femenina que desconozco y que me pareció repulsiva en ese momento. Pedí una cerveza y esperé en silencio su final. Fue entonces cuando me enteré de lo que acontecería unas horas más tarde, y entendí, con alegría y resignación, que la ciudad de Memphis aguardaba paciente su furor y su excitación hasta que llegara aquel momento. Leí el cartel, pequeño y sencillo, que me informaba el milagro: “B. B. King live in concert, December 10TH, 2008 Tickets on sale now”. Me dirigí dubitativo e incrédulo al mozo del bar y en el asombro de su afirmación (que confirmaba que el concierto sería al día siguiente), salí del pub a rematar aquel martes lúgubre, entre pasos y lágrimas (Walkin´ and cryin´ como bien dice el blues del maestro) frente a la imposibilidad de adquirir una entrada.
Mi sorpresa fue mayor al descubrir el lugar en el que me encontraba y del que a causa de mi insomnio y mi descuido permanente, no había identificado en el momento de la invitación. La calle era angosta. Todos los locales brillaban al ritmo del soul y las cervezas, y supe que había llegado, sin estar buscándolo, al paraíso.
Ahí estaba frente a mí la gran Beale Street, la calle del soul y del blues en la ciudad de Elvis Presley a la que accedí sediento de locura y solos de piano, sin advertir que el local que abandonaba (lo supe al ver las luces de neón desde el extremo de la calle) era el “B. B. King´s Blues Club” y que éste era el lugar idóneo para permanecer irrevocablemente víctima del asombro por toda la eternidad.
Beale street me acogió, y en ella permanecí toda la noche buscando el imposible encuentro con una mujer o con algún desconocido que reconociera mi necesidad de ver al rey (King) y cual ángel guardián me diera un tiquete de entrada para asistir (ese diez de diciembre que se aproximaba) al concierto de una de las más grandes figuras del Blues.
No sucedió, me dirigí al hotel frustrado y con una decena de cervezas en mi hígado a dormir mi anhelo y a esperar a que el nuevo día me enviara de vuelta al B. B. King´s Blues Club a importunar a la administradora hasta obtener mi entrada. Aunque cualquiera que me observara pudiera intuir mi falta de esperanzas.
Después, todo fue color de rosa, desperté silbando la melodía de “Tune up” uno de los grandes temas musicales de Miles Davis (que dos días más tarde tuve la suerte de tocarlo en el mismo escenario en el que tocó Mr. King) y mientras tomaba mi desayuno (a las cuatro de la tarde) me asaltó la seguridad de que en algún rincón de Memphis alguien tenía una boleta de entrada para mí. A modo de oración y recordando algún poema de Borges, supliqué al cielo para que esa persona estuviera en la acera frente al pub, esperándome.
Tampoco sucedió, y contrario a mi deseo lo único posible fue una espera que creí interminable frente a la puerta de entrada mientras contemplaba dolorosamente cómo más de trescientas personas iban entrando eufóricas y galantes al recinto sagrado que recibía después de varios años de ausencia al hombre que bautizó aquel lugar y que tocaría sin reservas su guitarra Lucille.
Luego, el deseo se hizo carne, y tras horas de espera y a pocos minutos de que iniciara el concierto, la mujer que administraba el local, ya cansada de mi insistencia y mi inamovilidad, auguró una buena nueva y mientras hablaba (una voz reticente y afónica que incitaba a la pasión) se alejó para no volver, o al menos eso creí yo, que no entendí una sola palabra de lo que dijo salvo que siguiera esperando haber, si de pronto, se podía buscar solución a mí problema.
Y sucedió, seguí esperando hasta ver como se aproximaba a mí sudorosa y aturdida por tantos quehaceres y con un tiquete en mano que me cambiaría por uno de los dos billetes de cincuenta dólares que tenía en el bolsillo interno de mi chaqueta. No dijimos nada. Su mirada cómplice me invitaba a la coquetería pero su afán me rechazaba con mayor fuerza. Le sonreí y entré.
La entrada fue triunfal. Después de ver cómo una veintena de personas se quedaba afuera y trataba de escuchar alguna nota cantada por Lucille con el virtuoso tacto de B.B. King, sólo pude sonreír ante mi suerte de latino incomunicado y mi ansiedad revocada por el fogoso sentimiento de alegría.
Lo que sucedió después se resume en presentaciones efímeras con alguna mujer que explayó su amabilidad en la cuenta del bar; brindis cercanos y distantes que contenían canciones sin cantar y, una buena dosis de Rhythm and blues que se acrecentaba al mismo paso de la lívido. Pero fue una noche sin besos, y esa pasión se metamorfoseó en ebriedad y en la ausencia de palabras en un idioma ignoto que sólo cobraba sentido en las canciones que llegaban del escenario: El gran B.B. King más vivo que nunca llegó a las diez de la noche con un amable y divertido saludo que pronunció desde un sillón que ocuparía, sin levantarse una sola vez, hasta el momento de su partida a las tres de la mañana, tocó y cantó con sapiencia temas de su último trabajo discográfico y otros que ya son leyenda.
Un solo que tocó con su guitarra mientras hablaba con comicidad fue la despedida que me llevó, solo y poco virtuoso, ante su sillón mientras sus fanáticos le pedían algún autógrafo. La gente celebraba el gesto amable y algunos mostraban a modo de trofeo la firma y la dedicatoria que se dejaba ver en sus camisetas, cds y en sus boletas de entrada, una mujer (la misma que pago mi cuenta y auspició mi borrachera) celebraba haber recibido de las mismas manos de B.B. la cadena de plata que retiró de su cuello el maestro, y yo celebré el eco de sus palabras cuando respondió mi pregunta (más valiosa que una firma pero no más que la cadena) Where are you going to Colombia? con una voz opaca y un acento roto que me delataba; Me miró, retiró sus manos que había dispuesto para recibir algún papel u objeto en el que pudiera firmar y sonrió al tiempo en que me hablaba: Wow gentleman! let me think that… Se levantó del sillón, y con una última mirada que abarcaba todo el recinto alzó su mano y dijo adiós.

Rubén Higuera: A muy temprana edad inicia sus estudios musicales que años más tarde abandonará por su ocupación literaria, es el fundador y actual director de la revista CinePalabra y autor de varias novelas de tinte filosófico y del libro "Estación Dolor" que se lanzará a mediados de este año.

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Por: Clarisa Anabel Pozzi

El artista es otro sin dejar de ser él mismo cuando crea, desdobla su yo, empequeñece su “súper yo” para dar más cabida a su “ello”. Frente al papel o frente al lienzo se sumerge en un mundo que él mismo dibuja desde su propio interior.
Es creador de universos, parte de la nada para llegar al ser; su obra de arte es la plasmación de sus ideas más profundas, de aquellas que posee en su espíritu y que se hacen manifiestas y de aquellas que, guiadas por la intuición, lo inundan.
El artista es por lo tanto un intuitivo, un captador de esencias, llega hasta lo más hondo de las cosas, le da nombre a aquello que no lo tiene; el poeta, por ejemplo, logra a través de sus palabras dar vida a sensaciones que no tienen entidad.
Carl Jung opina que “el poeta es en gran medida objetivo, impersonal, incluso inhumano o sobrehumano, pues como artista es su obra misma y no un ser humano, lo que en él tiene la voluntad última no es él, el hombre personal, sino la obra de arte”.
El genio se lía a la obra de arte, se hace uno; dice Nietzsche “el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez”.
La obra se presenta como imagen y reflejo de sus inquietudes, de aquello que lo conmueve; el momento de crear se asemeja a un no tiempo donde colisiona su potencia creadora, inabarcable y desbordante con la realidad acotada que todo lo concentra.
En el mundo interior del genio se debaten un sinfín de intuiciones que ven la luz como señas de identidad de una vida que se hace presente y que perdurará, “el joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure”, reflexiona Deleuze.
El artista del siglo XX intentaba a través de sus obras un choque con la realidad, Benjamin hablaba de “shock”, como ocurre con el movimiento Dadá y con el cine, la excitabilidad ante imágenes múltiples y en movimiento, Baudelaire lo define como “un caleidoscopio dotado de conciencia”.
Para Heidegger esa “lucha” se entabla dentro de la obra de arte “entre lo que se muestra y lo que se oculta, ente lo decible y lo indecible, entre lo inteligible y lo ininteligible”, la obra de arte es un combate entre el “mundo” y la “tierra”, explica Elena Oliveras “la tierra necesita del mundo si es que quiere aparecer, y el mundo necesita de la tierra, si es que quiere fundarse en algo decisivo”.
Kant teoriza: ”el genio, gracias a su imaginación creadora, produce la ‘idea estética’, representación que da mucho que pensar, sin que pueda serle adecuado ningún pensamiento determinado, es decir, ningún concepto, a la cual, en consecuencia, ningún lenguaje puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible”.
“La actividad del genio responde, según Kant, a un don innato similar al que Aristóteles halló en el poeta”, dice Elena Oliveras; el filósofo alemán continúa “dado que el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece él mismo a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así: el genio es la innata disposición del ánimo, a través de la cual la naturaleza le da la regla del arte”.
Hegel ataca estas ideas del “genio”: “mucho debe él haber hecho y vivido”, dice el pensador, “una necedad el creer que el artista no tiene conciencia de lo que hace, es absurdo creer que a Homero se le ocurrieron los poemas durante el sueño, es igualmente necesaria la concentración de ánimo”.
“El genio para ser fecundo – explica Hegel – precisa de la formación por el pensamiento, de la reflexión sobre los modos de producción, así como de la práctica y la destreza en el producir. Asimismo se requiere talento o aptitud particular para algo”.
Con Adorno el artista es un revolucionario, el arte se convierte en una praxis social; “toda auténtica obra de arte – afirma el teórico – es una revolución en sí misma. Mientras que la sociedad penetra en el arte gracias a la identidad de sus fuerzas y de sus relaciones, para desaparecer dentro de él; éste, por su parte, aunque sea el más avanzado de la época, tiende a la socialización, a la integración social”, concluye.

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por Nicolás Pose


Solas no más es un espectáculo que engaña desde el principio: tres mujeres en escena sobre tres tarimas, alineadas, gesticulan y se quejan de lo mismo. Todas ellas están solas, sufren. Escuchamos sus respectivos monólogos; primero habla una por vez, como si se estuvieran presentando, pero luego los monólogos se entrecruzan, haciendo de la escena un caos verbal que refleja exteriormente la confusión y la desesperación de estas mujeres solas. Ellas nos cuentan historias diferentes, distintos fracasos que han tenido en relaciones, decepciones, y están al borde de un ataque de nervios, porque sienten que están solas, y con eso es suficiente, ya que no existe un nivel, no existen grados para la soledad: uno se siente solo y con eso basta. Mientras las tres le confiesan sus angustias al público como si éste fuera su psicólogo, de los monólogos se desprenden tanto los momentos más poéticos de la obra como lo más reflexivos. Es por eso que esta primera parte de la obra funciona a manera de prólogo, enmarcando la problemática de la soledad femenina a partir de los 30, e introduciéndonos de lleno en la crisis que despierta la soledad en general sin que haya comenzado la segunda parte de la obra.
El comienzo de la obra es tan experimental como logrado, pero engaña porque es totalmente diferente con lo que se encontrará el público después, donde aparecerán dos solteras treinteañeras que conviven en un pequeño departamento: Clara y Alejandra. Ambas están nerviosas, están a punto de concretar una cita a ciegas. La espera les parece eterna, y en ese lapso anterior a la llegada que parece inminente, se cifra algo más que la curiosidad de conocer al otro y reencontrarse con el sexo opuesto. Allí, están en juego sus esperanzas, sus planteos existenciales, su oportunidad de sentirse más lindas que de costumbre, esperan el momento de ser recortadas y sentidas por la mirada del sexo opuesto y no mirarse siempre entre ellas mismas.
A partir de Clara y Alejandra asistimos a una obra completamente diferente de lo que habíamos visto al principio. En esta nueva parte, aparecen claras reminiscencias del universo Almodóvar, debido a cómo interactuarán durante el transcurso del resto de la obra lo trágico y lo cómico. Desde el momento en que aparece en escena un discapacitado mental-el hombre tan esperado-, también aparece el humor negro, cruel, que caracteriza la estética del director español. Entonces ¿Dónde quedaron las esperanzas de estas dos mujeres que ansiaban conocer a un hombre y de repente se enfrentan con un discapacitado que lo nombran como “eso”? Se sienten confundidas, superadas por la situación. Es en este momento donde el humor se torna más cruel y amargo, ya que Alejandra y Clara se ven decepcionadas por la aparición del discapacitado y al mismo tiempo éste hace que se disparen todos los rencores posibles entre ellas mismas, como si fuera una excusa perfecta para desnudar todas las miserias con respecto a la soledad que sienten.
La segunda parte al jugarse en esa mezcla entre la comedia y la tragedia, más cerca del neo-rrealismo italiano que del grotesco criollo-ya que no hay animalización en los protagonistas, ni tampoco se comportan como títeres-, confunde al público, ya que éste, a veces, no sabrá bien cuando reír o cuando amargarse. La situación que está en juego logra que el espectador pueda elegir entre reírse con cierta vergüenza, entristecer con ironía o simplemente reír y no ser tan hipócrita aferrándose a falsos convencionalismos. Sin embargo, si bien la obra logra a la perfección que la línea entre lo cómico y lo trágico se haga, a veces, tan fina hasta desaparecer, el recurso de poner un discapacitado en escena para llegar a este efecto puede tornarse, en algún momento, repetitivo.
Entre la primera parte de la obra y la segunda hay un contrapeso evidente y una diferencia de grado importante. Si la primera parte es más poética, y pone en práctica recursos más experimentales; en cambio, la segunda, es patética, grotesca, más convencional, y además de utilizar un humor cruel para incomodar al auditorio, tampoco tiene miedo de escaparle a los toques bizarros.
En Solas no más, Jorge Acebo retoma el tema de la crisis femenina, como ya lo había hecho en obras anteriores como Dramorexia y Divas, último modelo, donde en ambas se reflexionaba sobre la problemática de la mirada femenina con respecto al cuerpo.
La obra cuenta con un buen elenco que logra transmitir la intención del texto, haciendo que el espectador no sólo piense en la soledad de esas solteronas, sino también en la soledad que nos abruma frecuentemente en estos comienzos del siglo. Ya que si bien el tiempo y el espacio ya no son un problema para que nos comuniquemos, ahora el problema es la verdadera falta de comunicación la que nos hace sentir solos aunque estemos rodeados de amigos.



Autoría: Jorge Acebo, Javier Daulte, Matías Herrera
Actúan: Matías Herrera, Florencia Noverasco, Natalia Pascale, Mariela Rodríguez, Magali Romero, Gisella Sabatella
Iluminación: Natalia Pascale, Magali Romero
Maquillaje: Martín Caramés
Sonido: Natalia Pascale, Magali Romero
Diseño gráfico: Diana Sabatella
Asistencia general: Juan Rivera Bosch
Prensa: Marisol Cambre
Dirección y puesta en escena: Jorge Acebo
En teatro Andamio’90, Parná 660 (Reservas: 4373-5670) Funciones: Sábados 23hs.

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Por Ignacio Santillana


Hay algunos a los que les ha sido vedada la posibilidad de ser feliz. Uno de ellos es Fernández, el protagonista de este brillante film de Favio.
Fernández está encadenado, lo sabe y lo sufre. Lo que no sabe (o no quiere saber) es que él es El dependiente, y como tal, no hace más que cambiar su objeto/sujeto de dependencia.
Imagina cómo sería su vida cuando Don Vila, el dueño de la ferretería en donde trabaja, se muera. No olvida lo que le prometió una vez al pasar: algún día el negocio sería suyo. A partir de ese momento Fernández sólo espera que ese día llegue.
Mientras tanto conoce a la señorita Plasini (personificada por una hermosa Graciela Borges), la vecina de la cual esta enamorado. El aire de las casa de las Plasini está viciado por ellas mismas, sus miedos y perversiones. Dentro de esas paredes la lógica es diferente a todo (como suele decirse, cada familia es un mundo, y esta es uno de los raros). Fernández demuestra su amor como puede, y no puede ocultar su sombra kafkeana que lo persigue por el pueblo.
Así es como Fernández se balancea entre el mundo masculino de la ferretería y el mundo femenino de la casa de las Plasini, en donde la masculinidad sólo se representa por medio de la ausencia (del padre muerto, y de Estanislao, el hermano tonto). En la ferretería las cosas se suceden cotidianamente, como en cualquier trabajo; pero en la casa de las Plasini las cosas son un tanto más oscuras: madre e hija poseen en igual proporción ganas de salir y de quedarse. Cuando quieren salir, el temor al exterior las obliga a quedarse (es cuando la señora Plasini encuentra la panacea en la radio); cuando quieren quedarse, la opresión generada por su propio ambiente las obliga a salir (hasta la puerta, no mucho más).
De todas las virtudes que despliega Favio en esta película, es quizás el tono de actuación encontrado lo más potente y revelador. Los personajes dicen y se mueven como sólo lo pueden hacer dentro de ese pueblo escabullido en algún rincón de la provincia de Buenos Aires, por donde hoy, seguramente, las vías del tren sólo sirven para que un abuelo le cuente a su nieto historias de encuentros y desencuentros alrededor del ferrocarril.


El dependiente. Argentina (1967). Dirección: Leonardo Favio. Guión: Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio, sobre el cuento homónimo de Zuhair Jorge Jury. Fotografía: Aníbal Di Salvo. Música: Vico Verti. Incluye música de J. S. Bach, Francisco Canaro y Juan de Dios Filiberto. Intérprete: Yacko Zeller y orquesta. Cámara: Marcelo Paiz. Montaje: Antonio Ripoll. Sonido: José Feijoo. Escenografía: Teresita Millán. Maquillaje: Orlando Vilone con Jorge Bruno. Productor: Leopoldo Torre Nilsson. Productor ejecutivo: Juan Sires. Jefe de producción: Alberto Tarantini. Asistente de dirección: Gilberto Sierra. Ayudante de dirección: Horacio Reale.
Intérpretes: Walter Vidarte (Fernández), Graciela Borges (señorita Plasini), Fernando Iglesias (don Vila), Nora Cullen (señora Plasini), Martín Andrade (Estanislao), José E. Felicetti (Fernández niño).
Blanco y negro.

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Por Federico Pistarini


El sábado de la semana pasada me junte con unos amigos a tomar algo, una salida tranquila, de gente que ya perdió su adolescencia. En medio de unas bebidas, un amigo (Zacarías) saca un sobre con una película de su morral ¿Porque siempre tiene ese morral con él? No se. Pero sé que si Mery Poppins existiese, usaría ese morral. En fin, me da el sobre, no dice nada, y me levanta el pulgar, se ve que no estaba de buen humor o algo parecido. Por eso no me quejé de tener que cargar el sobre con el DVD toda la noche..

Como en otras veces, mi plan no era verla, tenía otras prioridades. Al próximo día, conectado en el Messenger, aparece Zacarías y me dice “y, ¿la viste?”. Yo le dije que no, que hay gente que los domingos los aprovecha para salir, pero se ve que anda medio indispuesto y me refuñó un poco. Después me comentó que esa película era la opera prima de un joven director japonés, que la presento en un festival y a unos muchachos holandeses les gusto mucho. Luego él les mando el dvd de la película a uno de los muchachos holandeses con la insignia “mostrásela a la mayor cantidad de gente que puedas”. Este muchacho holandés subió el DVD completo a Internet a un sitio que la puso como “película de la semana” y así fue llegando a más y más gente.

Le dije a Zacarías que la historia era interesante, pero no entendía porque debía verla. El me dijo que era una mezcla de All About Lily Chou-Chou con La Naranja Mecánica. Mas haya de la maravillosa de película de Kubrik, yo amo, adoro, y me arrodillo, ante All About Lily Chou-Chou, esa película es mi El Padrino. Pero tampoco sabía si Zacarías me la estaba exagerando para convencerme de verla. Ya de antemano me fijé un poco y era en digital, había leído algo de la película antes que me la muestre Zacarias pero tampoco me llamo mucho la atención. Ví que tenia alguna referencia a las Torres Gemelas y ya con eso me saco las ganas de bajármela., ya es un tema muy quemado.

Llego el miércoles y llegué temprano a mi hogar porque me iba a juntar con unos amigos a merendar. Se largo la lluvia, terrible lluvia. No había mucho para hacer y encontré ahí la peli de Zacarías. No se porque la empecé a ver. Y comenzaba con este dialogo:

“Tenia el presentimiento de que este mundo aburrido podía, en algún futuro, renovarse y llenarse de aventura. Pero ya pasaron 3 años, y nada ha cambiado”. Una chica en el techo de su escuela, mirando hacia los rascacielos de la ciudad (ni idea cual es), con el viento haciendo que el pelo le tape la cara. Beethoven de fondo. Parece que se va a tirar, a suicidar (deporte nacional en Japón), pero no, porque sin ella nos quedamos sin película. Solo contempla la ciudad como si fuese Batman, pero con la boca abierta, mientras se le escapa una lagrima.

A partir de ahí la película nunca frenó. Era tal cual dijo Zacarías, All About Lily Chou-Chou + La Naranja Mecánica. Capaz demasiado fuerte por momentos. Lo difícil es tratar el tema de la adolescencia sin caer en el cliché. Cosa que creí que iba a pasar seguramente, pero ni eso. Plantea los problemas de la abulia sin encontrar solución alguna. Tal cual la adolescencia. La diferencia de Lily Chou-Chou que abusa de Debussy, acá sucede lo mismo con Beethoven. Mi plan era ver un poco y después salir pero no, la vi completita de una, por más que haya dejado de llover y mis amigos se quejen de que llegue tarde. This World of Ours (entre las traducciones literales que le podemos poner la que mejor suena seria Este Mundo que Habitamos) plantea problemas pero no llevan a una solución, a un desenlace, porque la vida no los tiene. Lo único que nos queda a seguir viviendo y ver que nos sucede. No termina con una texto diciendo “Satoshi se caso y fue feliz…”, no, para nada. Los deja sin rumbo. Y ese fue el gran acierto. Los personajes no cambian, no tienen algo que les haga ser mejores personas, solo tienen preguntas que nadie se las va a responder. Solo les queda vivir y ver como se responden a si solas. Como nos pasa a nosotros también. Por eso empieza con la metáfora de las torres gemelas:

“El mundo puede colapsar, pero yo sigo igual.” (?) Zacarias

Trailer (por favor clic en HQ)

PD: Como el director dijo que quería que la mayor cantidad de gente posible vea la peli, quien pueda estar interesado puede mandar un mail a la redaccion pidiendola. Calculo que en un par de meses ya le agregaré los subtitulos en español cuando esten terminados. Por ahora los tiene en ingles nomás. Y en el caso de querer alguna de las otras previamente reseñadas tambien pueden hacerlo (las otras tienen subtitulos en español o en su defecto se los puedo agregar).

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Por Soledad Manes

No hay anécdota dicen los creadores de esta obra. Y no la necesitan. Los cuerpos en el espacio teatral son relato, nos están mostrando una situación, un estado anímico: lo que desean contar o a veces lo que narran pese a ellos mismos.
124 es una apuesta a darle valor a las partes, varios cuerpos fragmentados significan mucho más que uno sólo, que uno completo. Una mano o seis manos simplemente son más poderosos que un hombre que posee dos manos, pone de manifiesto la construcción corporal sobre la cotidianeidad del cuerpo. El cuerpo humano es indivisible pero junto a otro cuerpo puede ser mucho más.
La anécdota no es necesaria porque estamos fascinados por cuerpos en movimiento, y transformados.
Como Houdini capaz de cortar cuerpos en partes y aparecer y desaparecer por lugares misteriosos estos actores nos sorprenden, por destreza y por interpretación.
Y así como los cuerpos se transforman, los objetos corren la misma suerte, pueden ser cajas de Pandora que esconden y luego revelan, y se construyen con otra funcionalidad. Transformación que a la vez es ejercida por un discurso corrido de lugar, y que luego se ubica en el sitio correcto que le permite crecer en la construcción de un objeto.
Las cosas pueden ser otras cosas, las palabras pueden ser otras palabras y los cuerpos pueden ser otros cuerpos. Siempre que haya alguien para sumar. Porque parece que uno más dos es igual a cuatro.


124

Autoría: Cecilia Blanco, Javier Drolas, Agustín Repetto, Fernando Tur Actúan: Cecilia Blanco, Javier Drolas, Agustín Repetto, Fernando Tur Vestuario: Mariana Tirantte Escenografía: Mariana Tirantte Iluminación: Marcelo Álvarez Maquillaje: Lorena Urcelay Diseño de objetos: Javier Drolas, Gabriel Reyes Música: Fernando Tur Diseño gráfico: Lucila Domínguez Asistencia de vestuario: Alejandro Baamonde Asistencia técnica: Gabriel Beltrame Prensa: Claudia Mac Auliffe Colaboración artística: Susana Tambutti Dirección: Cecilia Blanco, Javier Drolas, Agustín Repetto, Fernando Tur

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"Un viaje a los orígenes del arte"

Por: Clarisa Anabel Pozzi

El artista Ernesto Ballesteros presenta “Astronomía del interior”, una ambientación con soporte fotográfico y con iluminación a cargo de Matías Sendón.
“Hay una forma de mirar el cielo. Tapas todas las estrellas y no pasa nada. O, un poco más tarde, aparece algo, una luz más ténue y sutil pero al fin estamos hablando de muy poco. Prácticamente, nada. ¿A dónde nos lleva Ernesto velando parte del cielo en función de algo tan insignificante como esa luz intermedia?”, declama un texto de Leopoldo Estol al ingresar a la muestra.
Con la sala totalmente a oscuras, sólo son visibles los haces de luz que dibujan los contornos de un ambiente que nos invita a jugar el juego del arte.
Ballesteros expresa que para él “el espectador siempre es el que completa la obra, el que arma su propio trayecto”; “no me interesa dar una opinión certera sobre aquello que yo quise decir, –explica- me interesa que cada uno articule su propio itinerario”.
“Disfruto jugar con las reglas –puntualiza el artista-si bien me gusta atenerme a algunas preceptivas no por eso dejo de ir más allá. Cuando comienzo mi obra tengo una idea clara de lo que voy a realizar, pero muchas veces el azar se me impone y voy por otras vías”, concluye.
En Ballesteros hay un encuentro con el ente, con lo primigenio, como un retorno a la nada, como un posible resplandor en un hueco inhallable.
Se percibe un camino de búsqueda, de querer ser, un viaje al mundo de los comienzos, un destello de luz en el ocaso, un buscar decir lo innombrable, lo inenarrable.
Aquí el artista es un prestidigitador: “El hombre sueña también con operar mágicamente sobre la naturaleza, con poder cambiar los objetos y darles nueva forma recurriendo a medios mágicos. Es el equivalente, en la imaginación, de lo que el trabajo significa en la realidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago”, sintetiza Fischer.
Este arte respira la lengua de los orígenes. “El lenguaje primitivo es rico porque es pobre…el extenso repertorio de gestos marcó, por así decir, el ritmo y los límites de las palabras habladas”, dice el escritor alemán.
Leo Estol se pregunta “¿cómo encender el fuego?”, “entre las manos –responde- así fue como los hombres se enseñaron el fuego y nos fuimos olvidando…esa vez, también fuimos bestias, mirando, de repente, bien adentro de las estrellas”.
“Astronomía del interior” es un paseo fugaz, “un rato cerramos los ojos pero todavía estamos despiertos”, puntualiza Estol; la visión se sostiene en una pausa, allí es cuando el paisaje se magnifica.
Laberinto multicolor sin principio ni fin, estela prodigiosa, aros intermitentes, resortes magnéticos irrumpen en el espacio y adquieren identidad.
Llamas de luz, pasión, proyección que brilla bajo un oscuro fondo donde todo se sumerge, flamea la llama envuelta en velos de tiniebla, resplandor que hechiza, magnético fulgor.
El arte de Ballesteros embruja, cautiva, pone en escena lo primordial, lo uno, lo invariante, lo que permanece, lo que resiste al cambio.
Su obra despega un profundo sentido de libertad, de inmensidad, de transparencia, hay tensión entre lo que se muestra y lo todavía oculto; una síntesis de lo positivo y lo negativo, sin más, energía que se plasma en un instante de vida único capturado en el tiempo.

FICHA TÉCNICA: ENTRADA LIBRE Y GRATUITA. Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, sala Cronopios, del 13 de marzo al 5 de abril.

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