Por Jimena Repetto
Cappa no deja de ensayar, montar, enseñar, reescribir y vincularse con todos los hechos que hacen al teatro un espacio de producción creativa. Con la increíble suma de cinco obras en cartel, se hace de una mañana para contarnos cómo trabaja, sus nuevos proyectos y sí, cómo hace ¿cómo hace! para producir cada día esas obras que se disfrutan de sala en sala, de barrio en barrio, en espacios nuevos y conocidos, demostrando que el teatro está, precisamente, donde sea que vaya quien haga junto con quien esté dispuesto a ver.
¿Cómo entraste al mundo del teatro, cómo fue tu formación?
Yo empecé como actor en la EMAD estudiando actuación. Después fui a la EMAD con Kartún y ahí sentí que encontré algo en lo que yo podía resolver mi angustia con la actuación. Después empecé a dirigir y eso me llevó a ir escribiendo la obra a medida que ensayaba.
¿Qué pasaje tuviste que hacer para pasar de la actuación a la dirección?
Básicamente siempre estuve involucrado con la totalidad. Pero escribir fue lo que organizó mi universo. Dirigiendo empecé a mirar la actuación mientras se ensaya, a saber qué pedir, qué rescatar. Con Bartís aprendí a mirar actuación. Saber que hay un suceso que hay que rescatar.
¿Cómo fueron los procesos de escritura de Amor a Tiros y Los Rocabilis y en qué medida influyó que surgieran de momentos de mprovisación? ¿Cómo hacés para estructurar esos momentos únicos que suceden una vez y seleccionar cuáles tienen que pasar a la obra?
Eso lo hablamos mucho. Uno propone algo y eso se organiza de tal manera en el espacio que allí pareciera que hay algo, sobre eso se prueban relatos para ver si hacen continuar ese momento. O sea, buscamos el relato para continuar eso. De todos modos es aprendizaje. Yo lo tengo muy en cuenta. Por ejemplo, vamos viendo qué tenemos que informar para que la audiencia comprenda, por ejemplo, que el espacio es un colegio. De lo que se informa buscamos qué produce cierto nivel de conflicto.
¿Qué es lo que a vos te hace pensar que una obra está lista para ser estrenada?
Básicamente cuando no tenemos más ganas de ensayar, porque, como decía Borges, por siempre se puede seguir corrigiendo. Además la obra se puede “pasar”, eso quiere decir que la obra encontró un equilibrio. Los actores en el ensayo siempre quieren probar cosas nuevas. En las funciones, como la mirada es nueva, la repetición se vuelve algo novedoso. Ahora, cuando esa mirada no está, la actuación busca la novedad per se, entonces lo novedoso empieza a estar en encontrar lo que hay que actuar, pero después empieza a estar en el relato. A veces necesitamos que venga la gente porque la obra con la mirada y con la gente aprende de sí misma y la actuación también. Cuanto la obra más sabe de sí misma, mejor. Encontrar lo que está en juego en la actuación es el desafío general de las obras. Cuado la obra aprendió de sí, cuando se actúa todo lo que hay que actuar, la obra cumplió un ciclo y ya tiene que bajar.
Ahora, con esta paradoja de la dirección de tener que marcar por un lado y borrar las marcas por el otro, Hay lineamientos que tienen que estar, pero si se ven pierde el verosímil ¿Cómo hacés para borrar o para que no queden expuestas?
Básicamente porque no marco. Si no que voy tomando lo que va saliendo. Lo que pasa es que la marca está incorporada. Para que salga la escena se te va la marca.. La combinatoria de los elementos hace que la obra se acople en un todo.
De afuera se ve una gran producción, tener tantas obras a la vez, o sea, me imagino el caos de los horarios de ensayos…Los Rocabilis y Amor a Tiros se ensayaron juntos. Con La Funeraria yo empecé, después entró Martín Otero y al final se hizo cargo él solo. Ahora vamos a reestrenar El Bergantín, pero ahí ya es cuestión de reestrenarla. Lo que sí estamos ensayando La novedad en el Rojas y ahí sí hay muchos ensayos, pero por otro lado nos quita la obligación de tener que hacer la gran obra. Y recuperamos algo. Antes la gente iba al teatro para pasarla bien y no iba a ver “La Obra”. Ahora la gente va a ver improvisaciones, varitas y va mucho porque tiene ganas de ver momentos de actuación que recuperan.
Hay una pregunta pendiente que es qué es hoy el teatro independiente. Siendo tan difícil conseguir un teatro, un subsidio, a pesar de que no haya un productor, una obra que cuesta 30 pesos, creo que hay que pensar qué es lo independiente del teatro… Lo que es masivo tiende a la degradación, por sí mismo. El teatro minoritario tiene también su problema, porque pierde algo de lo espontáneo de hacerlo para que la gente venga y lo disfrute. Las obras no tienen el peso de estar obligadas eso les da espontaneidad que las obras lo agradecen. En mi caso también es el hecho de que tengo actores muy talentosos que armamos un muy buen equipo de trabajo. Ahora el teatro necesita siempre renovarse a sí mismo. La actuación trabaja sobre lo que ve en la calle, sobre lo que circula. Y la actuación es el estado puro del teatro. Toma la realidad, la cuestiona y busca una alternativa poética. Para producir otro estado asociativo. Ahora el resto, el espacio, las luces, la producción, viene después. Entonces si las cosas siguen tan complicadas, seguramente se encontrarán nuevos espacios.
